Anne Blanchet Faire voir le mouvement

Actualités du minimalisme

Anne Blanchet s’est très tôt passionnée pour les arts. Si sa sensibilité s’est tout d’abord exprimée à travers la danse contemporaine et les belles-lettres, c’est en 1982 à Pittsburgh, dans un territoire marqué par les forces de l’industrie, qu’Anne Blanchet se dédie aux arts plastiques. Elle fréquente alors en tant que visiting artist la faculté d’art (Carnegie Mellon University) et la Mattress Factory, où elle rencontre James Turrell, et découvre l’abstraction sensuelle de son travail. À New-York, elle visite les galeries, notamment celle de Paula Cooper, où elle entre en contact avec l’œuvre de Joel Shapiro, Walter de Maria, Sol Lewitt et surtout Carl André, pour lequel elle conserve une admiration et des affinités esthétiques. Elle prend alors acte d’un minimalisme qui s’annonce décisif : la sobriété du matériau et l’économie des moyens deviennent peu à peu des marqueurs de son propre travail. Aussi, les œuvres d’Anne Blanchet frappent d’abord par la concentration de l’idée et la clarté du propos : il lui importe de ne dire qu’une chose à la fois. Ses œuvres naissent d’une réflexion globale sur la forme. Celle-ci se précisera au cours du travail par ses composantes, conçues comme un agencement élégant de lignes et de formes justement positionnées. L’art minimaliste d’Anne Blanchet conjugue l’épure à un goût général pour la blancheur. Nourrie par l’abstraction et l’art conceptuel aussi, l’artiste s’appuie cependant sur l’« idée sensuelle », présente dans chaque œuvre, qui doit être entendue comme un programme poïétique. Ce pourrait être un oxymore si le concept, la réflexion en amont du travail matériel, n’étaient à ce point instigateurs de sensations futures. « Dans chaque théorème, il y a une sensualité du développement de la pensée »¹ pose Blanchet, s’opposant à la froideur du conceptuel. Il y a, dans l’art d’Anne Blanchet, une corporéité, un rapport à la sensation qui ne peuvent être ignorés.

Ses productions pourraient se définir comme des sculptures de mouvement, de lumière et d’air. Elles ont un caractère installatif qui entretient avec l’espace qui les accueille une relation de questionnement réciproque, de dialogue auquel le spectateur assiste et est invité à prendre une part active, physique, au sein du dispositif. En cela, ce sont des « espaces à penser ». L’autorité n’a pas sa place dans de tels dispositifs. Chez Blanchet, il s’agit plutôt de faire disparaître les verticales, de les mettre à mal, au profit de lignes qui ouvrent un horizon. Pourtant, c’est un art qui ne se veut pas graphique (terme péjoratif pour Blanchet, le terme « graphique » étant entendu comme trait arrêté, sans profondeur ni mouvement), mais dynamique.

Dans chacune de ses pièces, le sentiment d’éternité est toujours mis en danger par un mouvement intérieur. C’est que le temps a son importance chez Blanchet : il travaille la matière, la transforme. L’éphémère d’une incidence de lumière, l’évanescence d’un nuage sont des vérités consubstantielles au travail de l’artiste. Souligner la visibilité de chaque mouvement, rendre la lumière et l’air visible : voici quelques-uns des marqueurs de cette production. Précisément, cette attention fine portée à la face immatérielle de ses œuvres dut conduire Anne Blanchet à investir la question du vide, de l’absence, parfois de la disparition, fondant ses œuvres sur une présence invisible que le travail artistique permet précisément de mettre au jour.

Chacun sa musique

Guidée depuis toujours par la danse, marquée par l’architecture romane, Anne Blanchet a également fait de la musique un des modèles de sa pratique artistique. John Cage y est sans doute pour beaucoup (comme chez le musicien américain, il y a chez Blanchet une attention portée au silence, au blanc qui est à la fois le préalable de l’œuvre mais aussi une matière première). Il faut également regarder du côté de Morton Feldman dont la musique fut déterminante pour Blanchet. C’est que l’expression musicale de Feldman est très contenue (elle tient la plupart du temps à quelques notes), une épure du langage à laquelle répond l’art de Blanchet. Mais outre son minimalisme, la musique de Feldman démontre une grande articulation des matériaux, elle qui se fonde volontiers sur un principe de répétitions non-littérales, nourries par de légers décalages. L’identité du matériau est alors prise dans un processus de transformation continu où l’éphémère de la présentation fait loi. Silences, désir d’articulation et devenirs en acte : voici ce que Blanchet retient de ces musiques américaines. Toutefois, la référence musicale a aussi chez Blanchet sa part de métaphore. Ce que l’artiste nomme sa « musique visuelle »² doit s’entendre au-delà des sons ou d’une volonté de transcription de ces sons. Le sonore n’est pas le sujet d’Anne Blanchet, ou alors d’une manière si anecdotique qu’il n’est pas évident d’en faire état. Son œuvre guette davantage ces moments où le son n’est plus une hauteur, mais un rythme, volontiers pulsatif, rappelant alors l’élan primordial du cœur humain – ainsi les pulsations cardiaques qui accompagnent les arcs électriques de Foudre 2 (2002) ou que ressent contre lui le public assis sur l’un des deux bancs rouges : Pulsation (2009) et Pulsations (2014), installé respectivement au château Mercier de Sierre et au château de Nyon. Ce rythme physiologique, ce peut être aussi ce rythme proprement respiratoire comme celui provoqué par les ouvertures et les fermetures individualisées de chacune des portes constituant l’installation Portes 97(1997). Ce faisant, c’est davantage du côté du mouvement (là encore, puisé dans la danse) que la musique visuelle de l’artiste s’offre au public. La forme de l’œuvre n’est donc pas que matérielle : elle est aussi temporelle. Dans le même temps, chez Blanchet, le mouvement n’est jamais le privilège d’une seule figure : il est bien souvent propagé par différents éléments, articulant un sens du collectif tout à lui. En ce sens, si l’art de Blanchet est aussi musique, c’est qu’il est un art de la rencontre : une polyphonie.

Le travail de Blanchet présente une forte préoccupation pour l’agencement. Il y a eu, à ce sujet, le temps des barrières – Passages 99 (1999), Passage de Géronde (1999) ou Pont de lumière (2005) –, véritables chorégraphies mécaniques qui font du temps (ie. le passage du temps) un autre préalable à la performance de l’œuvre. Durant leur état de repos, ces « œuvres-barrières » redoublent l’horizon. Puis elles se lèvent, rebattent les rapports qui les unissent en s’ouvrant au multiple (nous rappelant qu’une seule idée peut, dans son déploiement, faire advenir d’infinies conjonctions). Par ailleurs, si Blanchet aborde de front la polysémie du passage avec ses portes et ses barrières, c’est que ses œuvres se refusent à l’immobilité. Tout en redistribuant la circulation effective des éléments qui les composent, elles ne cessent de déconstruire la fixité de leurs agencements. Ce faisant, elles mettent en jeu le caractère transitoire des événements qu’elles présentent pour expérimenter une ode (cadencée, rythmique) à l’impermanence et au devenir. Les barrières dansent, s’affolent, sont détournées de leurs positions fixes d’origine – la voie est libre. De la même manière, ce qu’il faut bien voir dans Portes 97, ce sont ces portes qui s’ouvrent au regard, tant par leur ouverture cadencée que par leur transparence qui, comme un filtre léger placé dans un espace vide, laisse apparaître l’arrière-fond de l’installation. Il faut voir aussi dans les différentes œuvres regroupées sous le titre de Lumen – qu’il s’agisse des plaques de métal fixées au mur ou des rubans jaunes qui composent l’installation Lumen XXV – (2020) comment la lumière joue avec l’œuvre ; il faut voir comment la lumière (mais aussi le vent) tourne autour de l’œuvre, s’y insinue et l’anime. Ce travail autour du décalage, de l’écart est sans aucun doute un aspect essentiel de l’œuvre d’Anne Blanchet : les changements de positions des couleurs et des lignes, le perspectivisme en acte qui évolue à même le médium et le fait vivre, répondent au mouvement du spectateur. S’il y a jeu, c’est le fait de cet espace laissé ouvert, de cette béance constitutive qui à la fois appelle et provoque le mouvement.

La plastique de l’ombre

Depuis 1994, la production des Light drawings constitue un fil conducteur dans la pratique d’Anne Blanchet. Il y eut d’abord ces dalles blanches, posées sur le sol Émergences(1991-93), puis l’idée vint de les déplacer du sol vers le mur ; les Light drawings étaient nés. Le matériau change : le plexiglas, prisé pour sa translucidité, succède à la pierre artificielle. Il faut saisir la puissance du contraste propre aux Light drawings : contraste entre une matière originelle, presque violentée par un geste d’une grande radicalité (l’incise) et l’intangibilité des formes et de leurs devenirs. Aussi, le vide a une force structurelle dans ces œuvres – il faut entendre par là le fait que la matière évidée, l’infime sillon réalisé par Blanchet est créateur de formes : il reconfigure sans cesse l’espace de l’œuvre et sa visagéité. Le vide, ici, ne trahit jamais le manque mais est d’emblée habité par la lumière qui s’y engouffre, y déborde et fait émerger, à travers lui, la variation recherchée. C’est que, du fait de sa transparence, le plexiglas est un médium d’accueil de la lumière ; il la piège, tout en l’exaltant. Mieux : il est un théâtre de lumière au sein duquel, dans un retournement nécessaire, une ombre naît, une ombre qui n’est que le revers causal de la flamme – flamme chancelante du feu solaire ou électrique. La lumière s’intensifie, selon l’orientation, et l’ombre prend aussitôt une nouvelle envergure, d’où cette double chorégraphie qui nous apprend, au risque de contredire Nietzsche, qu’Apollon aussi sait danser. Dans ces jeux de lumière, les figures et les ombres évoluent sans cesse. Du blanc propre au médium aveuglé au noir du cœur de l’ombre, les Light drawings actualisent alors à leur manière la puissance évocatrice d’un clair-obscur poussé à sa plus haute abstraction. Pourtant, dans le même temps, la nécessité formelle du contraste est sans cesse mise en danger par les nombreux dégradés induits par les jeux d’ombre et de transparence, prolongeant le goût de Blanchet pour le mystère, pour l’ouverture des formes et du sens.

Mais cette expérience de l’ombre est (au moins) double, puisqu’à la vivacité plastique rendue possible par la variation de l’éclairage s’ajoute, dans le même temps, une sensation de relief. L’ombre, littéralement, s’élève, et confère à l’entaille une illusion de hauteur. Au cœur du plexiglas incisé, dans cet abîme de lumière, l’œil fait le choix de l’altitude. Car jusqu’ici, et peut-être plus encore en peinture, l’ombre a toujours été synonyme de profondeur ; synonyme d’un en-deçà, d’un lointain – d’un jadis aussi. Il fallait bien un jeu de fentes pour que l’ombre donne l’illusion d’un relief, d’une poussée à même le matériau. Il ne s’agit pourtant pas de « faire semblant » (l’illusion a ses vérités comme ses limites), mais de « faire voir », ou mieux : de « faire apparaître » ce qui, sans l’œuvre, demeure évanescent. La lumière, en effet, a souvent été comprise comme condition de possibilité de l’apparaître. Chez Blanchet, la chose est comme renversée : c’est bien la lumière qui est le centre du dispositif et qui se révèle en elle-même. Sans devoir rappeler l’aversion de l’artiste pour le style « graphique », drawing implique au moins qu’il y ait dessin. Le dessin dont il s’agit est celui des lignes biffant le support plastique, mais il est aussi celui (plus imprévisible) de leurs auras changeantes. De format carré – plus rarement rectangulaire –, les Light drawings sont régulièrement exposés à la galerie Denise René qui se dédie historiquement à l’art cinétique. Il en existe avec des lignes franches, horizontales (CCCCLXX), plus rarement verticales (CCCLXIV) ou alors leur caractère péremptoire est aussitôt contrebalancé par le ploiement des horizontales (CCCLXVII ; CCCCXLVIII). Depuis 2015, les trajectoires des incises se font plus circulaires, voire elliptiques, rappelant la trajectoire d’une source de lumière naturelle comme l’est le soleil. Bien souvent, entre ces lignes éparses, il n’est pas de jointure, ou celle-ci est toujours suggérée, presque atteinte, signe d’une catastrophe préméditée ou d’une rencontre à venir. Depuis 2015, Anne Blanchet développe son travail autour des Light drawings. C’est le cas de la série des Light drawings outdoor : la révélation de la lumière est rendue possible par les nuages créés en extérieur. Plus récemment encore, à Genève, invitée par l’ensemble musical Contrechamps, Blanchet a également conçu DXIX (2022) ; une musique visuelle de Light drawings, par l’intégration d’un dispositif d’éclairage dont le contrôle chorégraphique permet de penser autrement le mouvement des ombres blanches et noires qui dansent à même le plexiglas.