Les dimensions de l’art performance, un regard sur la scène genevoise

« Matière grise et masse rosée se fondent sous les doigts d’Hedwig Houben. Fragile et professorale à la fois, elle plante son regard dans celui de l’audience et amorce son discours, mêlant le mot à la pâte à modeler. “I’ve prepared a conference” annonce-t-elle au microphone, les yeux levés du script. The Hand, the Eye, and It opère. Sur la table, à la vue de tous, l’œuvre d’art et le processus créatif sont désossés : qu’est-ce que la forme ? Comment la donner ? Que faire de l’informe ? Jusqu’où le modeler ? »¹ .

Une parole-témoignage en préambule, qui « zoome » sur le face à face d’une œuvre en train de se créer et d’une expérience vécue par le public. Elle raconte la plasticité du moment de performance, présente le corps de l’artiste en tant que site et sujet, et la situation comme un « état » vivant qui se joue entre ces allers-retours.

L’appellation « art performance », tel qu’elle est souvent traduite littéralement de l’anglais « performance art », ajoute une précision à la version française, plus courante et que j’utiliserai, de « performance » dans le domaine des arts visuels. Notons que le terme anglosaxon « live art » permet d’inclure les différents « arts vivants » et de penser l’œuvre plus globalement. La performance est reconnue comme « technique d’expression à part entière » à l’époque de l’art conceptuel² (années 1970 ; les « Happening » et « Events » l’ont précédée). C’est ainsi que débute l’avant-propos de Roselee Goldberg, pionnière des écrits théoriques sur ce sujet. Elle établit son émergence dans les mouvements d’avant-garde du 20e siècle, par le biais de la poésie, de manifestes et d’un art de la déclamation chez les futuristes, ou de celui du cabaret pour le mouvement dada. Des formes qui bousculent les codes de monstration d’une œuvre. La performance se définit par la présence de l’artiste – du corps devant un public (« The Artist is Present » célèbre « statement » de Marina Abramović depuis son exposition de 2010 au MOMA) –. Elle « […] thématise le présent, […] elle a lieu dans le moment même où elle interagit vivement et en live avec le public. L’écriture de la performance est aussi une écriture des spectateurs […], c’est un besoin de résistance » ³ . Elle évoque encore une activité du corps déployée dans un espace-temps donné, une confrontation du regard qui génère une relation et un échange, un aspect fugitif, la notion d’authenticité, l’engagement social, féministe, la force de l’adresse du corps performant, un moyen d’affirmer le processus de création ; ces mots ressortent d’entretiens menés avec plusieurs protagonistes de la performance entre Lausanne et Genève lors du projet Perf en Bref (2019). Une forme d’art qui se nourrit autant de l’« action » réalisée en direct que de la réception du public, dans une situation non reproductible. Ajoutons les termes, désormais associés à la performance pour désigner plus largement un potentiel de transformation et d’action, « performatif »⁴ , « agentivité »⁵ et « activation »⁶ .

Cet article propose un regard sur la scène ou les scènes de la performance à Genève, un parcours à travers plusieurs décennies sous l’angle historique pour tenter d’énoncer quelques repères, constats et caractéristiques, comprendre la place de ce médium plus largement dans le milieu culturel genevois, puisqu’il a bénéficié et qu’il bénéficie encore d’une grande visibilité à Genève que cela soit au niveau institutionnel ou dans les espaces indépendants. Plusieurs perspectives sont proposées, en commençant par l’importance du groupe Ecart et du Centre d’Art Contemporain dans les années 1970 et le relais qu’ils offrent pour les avant-gardes à Genève, avec une incursion dans la vidéo-performance dans ces mêmes années. La performance sera abordée en tant qu’outil contestataire, engagement social et politique dans la scène alternative des années 1980, dont quelques figures artistiques genevoises des décennies suivantes se font l’écho. Les années 1990 montrent les disciplines d’arts vivants s’hybrider et révèlent des structures qui encouragent ce phénomène, alors que les années 2000 voient une tendance à définir ou affirmer l’origine et la filiation de la performance avec les arts visuels. Pour terminer, l’angle de la performance en tant qu’espace co-construisant des relations en incluant le public, ouvrira une lecture sur quelques démarches artistiques des deux dernières décennies.

En parlant de performance, la question et la pertinence des catégorisations se pose à l’heure où la porosité marque naturellement les disciplines. Les particules inter-, pluri-, trans- qui précèdent ce terme ou l’accompagnent, en font précisément un enjeu à Genève puisque de nombreux lieux, programmes et festivals d’arts vivants, ainsi que les artistes eux-mêmes, revendiquent cette hybridation pour créer des espaces dans lesquels les spectateur-trice-x-s sont plus intimement impliqué-e-x-s. Enfin, j’ai observé cette scène d’un point de vue « infiltré » puisque, dans le cadre de la programmation et gestion de l’espace d’art Piano Nobile⁷ , j’ai co-organisé plusieurs festivals de performance, et poursuis une activité curatoriale ciblée sur ce médium, dont tous les contours m’interpellent depuis de nombreuses années.

L’héritage Fluxus et la scène performance des années 1970, les connexions internationales

Reflet d’un art qui se dématérialise, relais du mouvement Fluxus qui naît dans les années 1960 à New York et valorise concerts et happenings en tant que mode d’expression directe et participative, mêlant art et vie et cherchant à brouiller les différents champs artistiques, le groupe Ecart se crée officiellement en novembre 1969 à Genève. Avec un titre choisi pour être le palindrome de « trace » – une culture se construit par l’accumulation de traces –, et inclure le mot art⁸ , le groupe est formé de John M Armleder (☆1948), Patrick Lucchini (☆1948) et Claude Rychner (☆1948) lors du premier Ecart Happening Festival, un événement de quinze jours dans la cave de l’hôtel familial Armleder. Durant la soirée The White Flights of the Imagination, telle un Happening des années 1950, le public est séparé par une bâche transparente et les opérations tournent autour de la couleur blanche : casser des assiettes, tracer des lignes, …, avant de disparaitre dans une fumée blanche⁹ . Auparavant et dès le début des années 1960, le groupe d’amis exerçait diverses actions non annoncées, sans public, une forme d’atelier en continu : « des performances dans la rue comme les Situationnistes, se promener en regardant le toit des immeubles, tracer des croix à la craie sur les murs, des régates d’aviron, … »¹⁰ . Les pratiques du groupe Ecart suivent le principe Fluxus d’interpréter des performances à partir de scripts d’autres artistes. Ecart ouvre une galerie en 1972 – une pièce de John M Armleder, Conversation. Étude pour John Cage composée d’œuvres sonores marque son inauguration officielle – puis une librairie et toute une activité autour du « mail art »¹¹ . Le Ecart Performance Group se forme à l’occasion de l’exposition de Ken Friedman, un artiste américain proche de la scène Fluxus, en 1974. Sans moyens pour faire venir des artistes, Ecart est néanmoins connecté à un réseau international et invite les artistes de passage à se produire dans leurs locaux.

Le collectif Ecart est rapidement intégré à la démarche et à l’initiative des événements autour de Fluxus lors de l’ouverture du Centre d’Art Contemporain par Adelina von Fürstenberg, en 1974 à la salle Patiño ¹² . Le Centre prend sa place dans le milieu de l’art contemporain de manière complémentaire à l’activité muséale existante (Cabinet des Estampes et Musée Rath) et de celle des galeries de l’époque, tout en collaborant avec des espaces d’art et collectifs internationaux. Sa vocation est celle de présenter l’avant-garde et les nouvelles tendances de l’art contemporain au public genevois. Le lieu est marqué par la notion d’expérimentation, de rencontres, avec une forte visée pédagogique qui sera marquée par les collaborations avec l’École supérieure des arts visuels

En plus d’expositions, la musique, la danse et la performance – le plus souvent en provenance des États-Unis – sont proposés dans les espaces¹³ : les invités sont John Cage, Jack Goldstein. Laurie Anderson, Joan Jonas, Lucinda Childs, Philipp Glass, Trisha Brown, Marina Abramović et Ulay, Charlemagne Palestine, Terry Riley, General Idea, parmi une longue liste d’artistes qui fait de Genève un point de référence sur la scène mondiale¹⁴ . Ce voyage entre les disciplines définit l’ADN du Centre dès son origine. Le West Broadway Festival de 1976, durant lequel le public genevois découvre l’avant-garde de Manhattan au travers d’expositions et la programmation de spectacles, en est un bon exemple. Le processus, l’inclusion du public dans un espace-temps indéfini, prennent une grande place dans la dynamique de travail du Centre. Dans ce sens, la performance – art dématérialisé – joue un rôle spécifique en contribuant à reformuler la notion d’espace d’exposition, à l’instar de Performance / Audience Sequence de Dan Graham en 1976, qui décrit littéralement la relation artiste-public dans le contexte du face à face que génère l’espace d’exposition¹⁵ . Autre illustration révélatrice, Mirage, la première performance en Suisse de Joan Jonas en 1978¹⁶ , superpose narration, mouvements du corps et dessin en direct, sur un fond de projection qui elle-même simule l’action directe ou passée, et médiatise la présence de l’artiste.

Cette période voit également la fondation de l’atelier Média-mixes de Silvie (☆1935) et Chérif Defraoui (1932-1994), au sein de l’École supérieure d’art visuel de Genève en 1975, qui se construit sur le décloisonnement des disciplines et de la spécificité des supports. Silvie Defraoui raconte l’importance des activités du Centre et d’Ecart pour les étudiant-e-x-s, dont les artistes invité-e-x-s participaient bénévolement à l’atelier ; elle évoque le West Broadway Festival pour avoir « montré au public genevois le dépassement des classifications bourgeoises »¹⁷ . L’enseignement des Defraoui, de même que celui de Catherine Queloz (dès 1975 également), encouragera les étudiant-e-x-s à explorer le médium de la performance.

La scène des années 1970 à Genève est encore traversée par les expérimentations que permet le nouvel outil de la caméra portative. La performance vidéo, entre œuvre d’art à part entière, témoignage, et documentaire, en est un reflet et plusieurs femmes artistes s’en emparent, comme c’est le cas de Muriel Olesen (1948-2020), l’une des pionnières de l’art vidéo basée à Genève et qui collaborait le plus souvent avec son partenaire Gérald Minkoff (1937-2009). Klara Kuchta (☆1941) développera une forme de performance vidéo dans le cadre très précis d’une étude autour de la thématique des cheveux, entre 1975 à 1985, avec la devise « être blonde c’est la perfection » qui draine toute une symbolique de société. Cette forme est imbriquée dans les différentes couches de représentations, installation et tableau « mixte-média », qui lui permettent d’aborder la transformation du corps et la recherche d’une identité ¹⁸ .

Performances contestataires, des caves à l’espace public

La performance peut aussi prendre la forme d’un acte de résistance, l’engagement du corps dans une problématique à explorer, le renversement des rapports conventionnels. Rappelons un événement marquant pour les arts vivants à Genève en août 1968 : l’accueil de la pièce Paradise Now du Living Theater de Julian Beck et Judith Molina. Proche d’un happening, elle est présentée au Palais des Expositions, alors qu’elle avait été censurée au festival d’Avignon, jugée trop révolutionnaire dans le contexte de mai 1968. Cette forme de théâtre, collective, basée sur l’improvisation, efface les barrières entre acteur-trice-x-s et spectateur-trice-x-s. La représentation à Genève coïncidant avec le Printemps de Prague, ainsi, théâtre et manifestation politique se lient à l’issue de la dernière représentation. La configuration du Living Theater et ses critiques sociétales résonnent sur la scène genevoise notamment par la formation de la coopérative théâtrale Les Tréteaux Libres, et avec la première édition du « festival libre » à Carouge en 1970. Des créations de toutes disciplines qui aspiraient à se démarquer de la culture prête à consommer et à susciter le participatif¹⁹ .

Le mouvement alternatif se développe à Genève, avec la scène squat, dans les années 1970 en parallèle des luttes sociales à l’échelle mondiale et il vivra de manière très visible avec les lieux qui lui permettent de se déployer jusqu’en 2007 lors de la fin emblématique du squat Rhino²⁰ . Dans les années 1980, les espaces culturels s’y développent parallèlement aux espaces de vie, souvent dans les caves, dans le principe de l’auto-gestion. Liberté et expérimentation sont revendiquées, en réaction aux valeurs bourgeoises et à la rigidité des structures institutionnelles et de l’offre culturelle commerciale qui s’accroît dans cette période. Le mouvement créera une place pour les manifestations spontanées, contestataires, ou affirmées comme geste artistique, notamment organisées par État d’Urgences, dès 1985, le collectif qui donnera lieu (avec l’association Post Tenebras Rock) au projet de centre culturel autogéré, L’Usine. Lors de la fondation du collectif et de la fermeture pour travaux du bâtiment du Grütli, une action artistique se déroule ainsi : « […] six hommes, le visage recouvert par une cagoule noire, firent irruption des fenêtres du 2e étage et se jetèrent dans le vide. Encordés, virtuoses du rappel, ils se sont employés à peindre la façade sous l’œil médusé du public et des agents de la sûreté.»²¹ . En 1986, une procession artistique qui regroupe de nombreuses interventions à l’échelle de la ville, est organisée par État d’Urgences, qu’a rejoint l’artiste Alexandre Bianchini (☆1966) pour prendre en charge et renforcer la valeur esthétique des actions²² . Artistes, étudiant-e-x-s et amateurs-trice-x-s défilent dans les rues en brandissant des œuvres créées pour l’occasion. Plusieurs « performances » politiques sont encore organisées par le collectif²³ . Ces événements aboutiront à l’ouverture de l’Usine en 1989 et à celle de toute une scène culturelle encore actuelle qui juxtapose des espaces conçus pour la musique, le théâtre, le cinéma, et l’art contemporain (l’espace d’art contemporain Forde s’ouvrira en 1994).

Dans le prolongement de cette forme de performance « contestataire », citons quelques figures de la scène genevoise : Fabrice Gygi (☆1965) est un artiste issu de la mouvance squat qui se penche sur les systèmes de conventions, l’autorité, les violences potentielles et à la manière dont l’individu y réagit. L’une de ses premières performances, Authority Finger, est présentée dans l’espace Attitudes ²⁴ en 1994. Placée au centre de l’espace d’exposition, une gestuelle non démonstrative évoque la tentative de guérir l’autorité ; l’artiste applique diverses concoctions de désinfectant sur une prothèse fixée à son index. Gianni Motti (☆1958) est une autre figure qui fait résonner l’espace public et politique, par exemple lors de son action à l’ONU en 1997, durant la 53e séance du Haut-Commissariat des Nations Unies aux droits de l’homme, où il se fait passer pour le représentant de l’Indonésie. Elena Montesinos (☆1971), très impliquée dans la période des mouvements alternatifs, entre Berlin et Genève, a souvent investi l’espace urbain pour y mêler esthétique et protestation. En 2016 lors de la dernière édition du festival de performance .perf ²⁵ , qui, concentrée dans l’espace public, aspirait précisément à rendre hommage aux formes contestataires et autres manifestations infiltrées, l’artiste proposait un défilé-procession suivi du Bûcher des endettés, grand feu sur la plaine de Plainpalais ou chacun-e-x était invité-e-x à brûler ses dettes ; une situation qu’elle rejouera chaque année depuis²⁶ .

Le militantisme féministe est, lui, incarné depuis plusieurs années notamment par l’artiste Angela Marzullo (alias Makita), (☆1971) héritière en quelque sorte des figures féminines de la performance des années 1960-1970, elle fait appel, dans ses actions et dans ses vidéos, aux mécanismes patriarcaux et à la construction de l’identité genrée pour les dénoncer²⁷ .

La transdisciplinarité des scènes à Genève et les figures « indisciplinées »²⁸

Dès les années 1990 une vague transdisciplinaire se renforce, particulièrement à Genève, à partir des milieux de la danse et du théâtre et qui constituerait même une marque de fabrique romande²⁹ . Elle se manifeste par l’hybridation de formes artistiques, par le fait de traverser les disciplines, voire de les transcender. C’est une époque où les théories du théâtre « postdramatique » circulent ; un théâtre qui s’éloigne des plateaux pour une confrontation plus immédiate avec le public, s’approchant de la performance³⁰ .

Le milieu de la danse – dont on peut rappeler la présence influente, dès les années 1980, de Noemi Lapzeson, chorégraphe d’origine argentine arrivant de New York avec la technique de Marta Graham ³¹ –, marquera une remise en question dans ces années : la notion même de spectacle, son économie, une accentuation sur le processus de travail plutôt que sur le produit fini, certains choix esthétiques, qui peuvent être résumés par : « mettre à nu la présence corporelle »³² . Plusieurs protagonistes du milieu quittent le spectacle chorégraphique pour créer des formats solos qui se rapprochent de la performance. Ajoutons que le terme « live art » fait son apparition au Royaume-Uni vers 1995, une acception permettant de repenser l’art de manière incarnée, de placer le corps de l’artiste en tant que lieu et sujet, hors disciplines³³ .

Figure précisément « indisciplinée », Maria Ribot (La Ribot) (☆1962), formée à la danse, sera présentée une première fois à Genève en 1995, au théâtre de l’Usine. Elle se créera une place entre danse, performance et arts visuels. Le solo Socorro ! Gloria ! (1991), par exemple, image burlesque sur un ton humoristique, expose l’artiste se délestant de 40 couches de vêtements. Épuration de la forme, confrontation au public, les balises plantées ici se retrouveront dans la série déclinée sur plusieurs années des Pièces distinguées et qui seront diffusées sur des scènes autant que dans des espaces d’art contemporain³⁴ . La Ribot co-organisera, en 2008, l’exposition Rites of Spring au Centre d’Art Contemporain Genève avec la « Live Art Development Agency » de Londres, montrant des vidéos d’artistes ayant marqué ses Pièces distinguées. En 2023, elle sera invitée à « occuper » le Pavillon de l’ADC, dans un mode entre exposition et performances qui offrait au public la possibilité de découvrir le processus de création³⁵ .

Dans le prolongement d’une carrière de danseur débutée en 1983, Yann Marussich (☆1966) écrit en 1995 un manifeste de la non-danse et déclare « Je me suis orienté vers la performance, car je m’y sentais plus libre et sans contrainte de codes. »³⁶ . Il poursuit un travail où le corps de l’artiste, dans une référence au body art, reste l’élément central, où l’expérience du public, qui circule librement autour de ses « scènes », est essentielle. Il porte un regard sur les comportements humains dans une configuration rituelle prononcée, dans ce qu’il nomme un « manifeste pour une danse immobile »³⁷ .

D’autres artistes issues de la danse s’ajoutent à ces figures « indisciplinées », telles que Cindy Van Acker (☆1971), Gilles Jobin (☆1964), Fabienne Abramovich (☆1959), Marie Caroline Hominal (☆1978). Cindy Van Acker a notamment commencé un travail de performance dans les milieux squat vers la fin des années 1990, qui ont redéfini son exploration du corps et son langage chorégraphique³⁸ . Récemment, ses Shadowpieces (2018-2020), suites de plusieurs solis confiés à des interprètes, circulent entre la scène et les espaces d’art contemporain.

Autre figure singulière de la scène genevoise, Yan Duyvendak (☆1965) a, lui, suivi une formation en arts visuels pour s’en extraire ensuite. Il cultive une vision antidogmatique et non puriste de la performance, où toutes les formes sont possibles³⁹ . Il a commencé une pratique de performance en 1995 pour se jouer des effets et des clichés du monde du spectacle et du divertissement. Il circule désormais entre les espaces d’art visuels et les arts vivants avec un fonctionnement de compagnie.

Un lieu qui a thématisé le phénomène transdisciplinaire, quelques années plus tard, est le théâtre du Grütli, renommé Le Grü par ses directrices Maya Bösch, metteuse en scène, et Michèle Pralong, dramaturge (entre 2006 et 2012). Elles choisissent en effet de mettre en évidence la transdisciplinarité dans leur projet presque curatorial qui distingue les espaces de monstration entre Black Box et White Box, l’une traditionnelle équipée spécifiquement pour les besoins du théâtre, l’autre polyvalente qui permet de revisiter le rapport des artistes au public et qui est inspirée du « White Cube » en art contemporain⁴⁰ .

D’autres structures et particulièrement celles des festivals ont contribué à ce brassage de disciplines. Rappelons le festival annuel de la Bâtie qui se déroulait entre 1977 et 1983 au Bois de la Bâtie et s’étend ensuite dans les salles de spectacle genevoises. Citons encore le FLUX Laboratory fondé en 2004 – avec ses récentes résidences Looming (2021-2023) – ainsi que le lieu de production L’Abri, et, récemment arrivée dans le paysage genevois, l’association Arta Sperto a proposé jusqu’ici deux biennales – expositions et art vivants – alternant les dialogues entre danse et arts visuels, arts visuels et arts sonore⁴¹ .

Très présente à Genève, la poésie sonore est à rappeler dans ce contexte. Ce genre, historique mais qui perdure, a, par exemple, été annuellement programmé au festival de la Bâtie entre 1987-2003 par Vincent Barras, l’un des protagonistes de cette scène et lui-même artiste performeur et docteur en médecine. Suivent les festival Roaratorio de 2003 à 2012 co-menés par l’artiste Heike Fiedler. « Les performances proposées par Roaratorio sont des mises en forme physiques et concrètes, sonores et spatiales, de la poésie.»⁴² .

Zoom sur la performance issue des arts visuels

Dès les années 2000, nous remarquons des espaces, festivals, et formations, qui naissent pour accueillir, valoriser et visibiliser, voire affirmer la performance affiliée aux arts visuels, non pas celle qui infuse vers les autres médiums mais qui s’en nourrit. Une tentative de former un réseau suisse autour de la performance et de mettre en commun les activités des scènes de Zürich, Bâle, Glaris, Soleure, Berne, Lucerne et Genève, se manifeste en 1999 et 2000 avec l’organisation de soirées de performances entre la Suisse alémanique et Genève (l’Usine). S’y produisent entre autres Victorine Müller, Patti Chang, Yan Duyvendak, Mourad Cheraït, Ma Liuming, Heinrich Lüber et JOKO⁴³ .

L’école des Beaux-Arts de Genève (l’actuelle Haute école d’art et de design - HEAD) a, depuis les années 1970, et dans certains ateliers, tenté de décloisonner les disciplines et ouvert ses invitations aux arts vivants. Mais les prémices d’un pôle d’étude dédié spécifiquement à la performance sont à retrouver dans l’enseignement de Carmen Perrin (☆1953) (entre 1986 et 2005), artiste plasticienne sensible aux relations entres matériaux et mouvements du corps et ayant collaboré avec les arts scéniques. Elle invite Maria Ribot et Yan Duyvendak, parmi d’autres artistes pluridisciplinaires, à intervenir dans le cadre de son atelier. Ces artistes reprennent d’ailleurs en duo, en 2004, la gestion de l’option qui sera associée à la performance. L’enseignement se base néanmoins de préférence sur une recherche de cohérence dans l’articulation entre forme et contenu et l’« action », au sens large, qui en découle⁴⁴ . La naissance du festival Act en 2003 constitue un autre événement déterminant dans le développement de ce médium dans le cadre de la formation, puisque ce rendez-vous annuel, espace d’expérimentation public et commun des écoles d’art en Suisse, offre la possibilité aux étudiant-e-x-s de s’essayer à l’art vivant.

Le festival de performances Points d’impact a été co-initié dans la programmation de l’espace d’art Piano Nobile, dès 2005 et jusqu’en 2011. Hors les murs dès sa première édition, il regroupait, sur une durée de quelques jours, une dizaine de performances d’artistes visuel-le-x-s qui s’inscrivaient dans différentes typologies de lieux⁴⁵ . L’axe des programmes était un dialogue des productions artistiques avec les contextes d’accueil, ainsi qu’un parcours pour le public, tout cela précédé d’une prospection large pour présenter les tendances contemporaines. Le festival .perf (voir plus haut) poursuivra ensuite cette approche entre 2012 et 2016⁴⁶ .

Enfin, un nouveau cadre intercantonal de reconnaissance de la performance, en tant que genre à part entière, est créé par la mise en place du Prix Suisse de la Performance. Il distingue la performance des arts visuels, récompensés eux lors des Swiss Art Awards. Organisée à Genève, la première édition de ce prix en 2011 s’adjoignait trois week-ends de programmations sous le titre de Who’s afraid of Performance Art, regroupant les structures Piano Nobile, Ex Machina et le GRÜ / Transthéâtre.

Les deux artistes Jérôme Leuba (☆1970) et Jérémy Chevalier (☆1983) formés à l’école des beaux-arts à plusieurs années d’intervalle, illustrent cette « culture » de la performance issue des arts visuels. Par des mises en tension de situations du quotidien, Jérôme Leuba touche à des problématiques sociales, en déclinant ses « champs de bataille » (Battlefield) depuis 2002. Les qualifiant de sculptures vivantes plutôt que de performances, l’artiste infiltre ses images dans l’espace public ou semi public. À première vue insignifiantes, elles mettent en exergue certains codes par la répétition. Même si très inspiré par la musique, rock de préférence, Jérémy Chevalier trouve par la performance des formes d’expression qui résonnent particulièrement dans le monde des arts, et des effets visuels. Il puise dans sa première formation en génie électrotechnique les outils qu’il utilise pour révéler les caractéristiques du spectacle, et plus particulièrement les « échecs » dans la confrontation de l’artiste au public.

La performance : un espace où des choses arrivent

Terminons sur un aspect de la performance en tant qu’« espace de relations actives », l’angle d’approche proposé sur ce médium par Catherine Wood en 2018, qui le différencie ainsi de l’action⁴⁷ ou de la finalité de la production, et induit par extension une approche engagée et inclusive de la relation artiste-public. Cette perspective implique la co-construction, la création de moments conviviaux, collaboratifs plus que participatifs, et certaines configurations qui se veulent « sécurisées » dans une éthique du « care ». Les corps sont engagés dans l’échange, dans un processus, plus que dans le spectaculaire ou l’événementiel : un « corps collectif »⁴⁸ . Ceci prend particulièrement du sens dans l’observation de travaux d’artistes, de résidences ou de programmes actifs à Genève ces 10 dernières années.

A l’occasion des 40 ans du Centre d’Art Contemporain en 2014, Marina Abramovic déployait le projet Counting the Rice dans un mobilier-bureau collectif dessiné par Daniel Libeskind. Un public s’y installait pour compter littéralement les grains de petits tas de riz. L’événement, tel un workshop, avait pour objectif « [d’]aider au développement de l’endurance, de la concentration, de la perception, du contrôle de soi et de la volonté.»⁴⁹ . To CAMP, en 2018 toujours au Centre d’Art Contemporain, réunissait des artistes de plusieurs disciplines d’arts vivants pour y « camper », à même les étages du Centre qui avait organisé pour l’occasion des espaces cuisine et dortoir. Le projet encourageait les artistes à partager leurs différentes approches, invitant ponctuellement le public à assister aux représentations⁵⁰ . Dans la même idée, mentionnons encore le concept d’Alpina Huus qui cherche à investir la relation entre la performance et l’espace domestique, les analogies entre ce dernier, le corps et la psyché, et investissait le Commun (Bâtiment d’Art Contemporain de Genève) en 2017⁵¹ . Enfin, le récent programme HitStories, proposé en 2021⁵² ., manifestait une nouvelle curation d’espaces dédiés à la performance entièrement investis par ce médium. Le public était immergé dans l’environnement, subjectif et personnel, créé par chaque artiste invité-e-x-s. Ainsi, Davide-Christelle Sanvee transposait son atelier-appartement dans le lieu d’exposition en y présentant une séance de coiffure, « elle relie cet acte à des questions d’intégration, mais aussi d’aliénation et de fétichisation, centrales à sa pratique »⁵³ .

Les artistes Anaïs Wenger (☆1991) et Raphaëlle Mueller (☆1984), qui ont toutes deux une pratique de la performance parmi d’autres médiums, génèrent des formats de l’ordre de la rencontre, d’expériences partagées qui passent par la transmission de savoirs. La première, qui a par ailleurs programmé une série de performance sous le titre Répertoire(s) à l’espace 3353 à Carouge en 2022, utilise fréquemment le storytelling pour contextualiser des objets qu’elle met en scène et qu’elle « active », entrainant le public dans un moment convivial. Raphaëlle Mueller, elle, se situe dans une pensée éco-féministe. Dans ses performances – formes didactiques, démonstrations ou conférences –, elle s’engage et engage les spectateur-trice-x-s dans un processus de recherche et d’expérience directe autour de questions de société.

Ces récentes observations ouvrent de nouvelles perspectives sur les dimensions de la performance et permettent de terminer ce parcours en dézoomant sur une considération plus générale sur sa place dans l’art contemporain, toujours selon Catherine Wood, qui en souligne la dimension collective et l’être ensemble : « Performance in art has often sought to transfer the focus of aesthetic attention from the discrete object or action towards the broader social frame. It is mostly employed by artists because of its promise to reach beyond representation and allow us to see ourselves as collective shapers of a space in which we give our attention to something, whether beautiful, agitational, co-operative or transcendent. »⁵⁴ .