making of

Le travail d’Alfredo Aceto se caractérise avant tout par des gestes. Des mouvements simples (découper, scanner, assembler) qui, répétés et déplacés d’une œuvre à l’autre, produisent des séries qu’il constitue sur la durée. Les objets et images réunis existent avant l’œuvre. Ils sont trouvés, achetés, récupérés, scannés, réimprimés, déplacés. Son travail consiste moins à inventer de nouvelles formes qu’à mettre en place des procédures qui permettent de déplacer celles qui existent déjà.

Ses œuvres se situent ainsi dans un espace intermédiaire entre photographie, sculpture et archive. Une photographie peut devenir un objet, un objet peut devenir une image, une image peut devenir une sculpture. Ce qui circule d’une œuvre à l’autre, ce ne sont pas seulement des formes ou des matériaux, mais des statuts : document, accessoire, produit, image, sculpture. En changeant de contexte, de support ou d’échelle, ces éléments changent aussi de valeur et de signification. Le travail d’Aceto repose sur ces déplacements successifs, souvent discrets, parfois presque administratifs, mais toujours très précis.

Cette manière de travailler donne à ses œuvres une apparence à la fois très contrôlée et légèrement décalée. On y trouve souvent des surfaces lisses, industrielles, des couleurs franches, des objets banals, comme si les œuvres cherchaient à se rapprocher du monde des produits, des catalogues ou des images commerciales. Mais un élément résiste toujours : un détail, un matériau, un montage, une répétition. L’œuvre ne cherche pas à transformer radicalement l’objet ou l’image, mais à prendre une autre direction, engendrer une élasticité sémantique pour que ce que l’on regarde ne soit plus tout à fait un objet, plus tout à fait une image, pas encore tout à fait une sculpture.

Les trois ensembles présentés ici — Tongue Twister , Watches et Campanula — peuvent être compris comme trois variations autour de cette méthode. Dans la première série, le corps est déplacé vers l’image ; dans la deuxième, l’image est déplacée vers l’objet ; dans la troisième, l’objet devient le support d’une mémoire et d’un geste. D’une œuvre à l’autre, Alfredo Aceto ne cesse ainsi de déplacer les choses plutôt que de les produire, comme si le travail de l’artiste consistait avant tout à (ré)organiser, et manipuler la circulation des formes, des images et des objets entre différents régimes de réalité.

La série Tongue Twister(2022 – en cours) occupe une place particulière dans le travail d’Alfredo Aceto, dans la mesure où elle articule plusieurs dimensions récurrentes de sa pratique, à savoir le corps, la photographie comme procédure et la transposition d’un médium à un autre. Réalisées en argentique, les images montrent des vêtements et accessoires socialement associés à des formes de virilité (chemises, vestes de costume, perfecto en cuir) sur lesquels viennent se greffer des langues en silicone, objets bon marché trouvés en ligne.

Le choix de la photographie argentique est ici déterminant. Pour Aceto, il ne s’agit pas seulement de produire une image, mais d’instaurer une distance avec le temps de la prise de vue. Le passage par le développement, la sélection, puis la réimpression sur papier coton mat constituent autant d’étapes qui rapprochent ce travail photographique d’une pratique du dessin ou de la composition. L’image n’est pas immédiate. Elle est construite, rejouée, presque sculptée. Cette dimension processuelle rappelle certaines pratiques performatives et photographiques des années 1970. Notamment celles de Paul McCarthy, Mike Kelley ou Kiki Smith, chez qui le costume, l’accessoire, le fragment ou la mise en scène du corps permettaient d’explorer les constructions sociales du genre et du corps par le biais du grotesque, de la parodie ou de la matière.

Chez Aceto, cependant, la performance a déjà eu lieu. Elle est rejouée dans un espace qui reste hors champ mais dont la présence structure toute la série. Le capot de sa Subaru, utilisé comme surface de travail et de prise de vue sans toutefois apparaître dans les images. Le capot de voiture est un lieu chargé d’un imaginaire très codifié, à la fois cinématographique et populaire : lieu de la panne, de la carte routière dépliée, mais aussi scène récurrente de certaines représentations de masculinités dans le cinéma et l’imagerie pornographique. Une situation rejouée comme pourrait l’être une activité physique ou un travail manuel. Il dit procéder de la même manière que s’il allait poser du carrelage. Les langues en silicone viennent alors perturber cette scène invisible. Elles rendent les vêtements visqueux, instables, comme si la masculinité qu’ils représentent se mettait à fuir, à se liquéfier. Entre le dégoût et le désir, entre le cheap et le sculptural, entre le gag visuel et la construction très contrôlée de l’image, la série oscille constamment entre plusieurs registres sans jamais se fixer.
Tongue Twister fonctionne ainsi comme un dispositif de projection. Le spectateur est amené à recomposer la scène, à imaginer ce qui a eu lieu avant la prise de vue et ce qui pourrait avoir lieu après. La photographie n’est plus seulement un médium d’enregistrement, mais un espace où se rejouent des images mentales, des stéréotypes visuels et des récits implicites liés au corps et à ses représentations.

La série Watches (2024 – en cours) trouve son origine dans la découverte d’une boîte contenant des photographies argentiques déjà imprimées, au format carte postale, probablement issues de l’archive d’un revendeur ou d’une petite boutique. Ces images, que l’artiste a trouvées abandonnées dans un centre commercial à proximité de son atelier à Genève, présentent des montres photographiées sur des fonds colorés, dans un style proche de la photographie de catalogue ou de documentation commerciale. Leur couleur, du orange au marron, souvent frontale et uniforme, confère aux images une présence visuelle immédiate, presque agressive, renforcée par la répétition du motif de la montre, toujours centrée, isolée, comme destinée à être regardée, comparée, achetée.

Ces images ne sont cependant pas réactivées comme de simples documents. Alfredo Aceto les scanne puis intervient numériquement sur leur surface par des opérations de collage et de superposition. Les outils numériques qu’il utilise produisent volontairement des effets visibles, parfois datés, presque obsolètes, comme si l’image avait été retravaillée avec des technologies appartenant déjà à une autre époque. Ce décalage technologique volontaire éloigne son travail des images parfaitement lisses produites aujourd’hui par des logiciels de plus en plus performants ou par l’intelligence artificielle. Il inscrit au contraire ces œuvres dans une autre temporalité par une esthétique de l’image retravaillée, transformée, rejouée.

La marque de montres représentée dans ces images (Robergé, Genève) constitue un autre élément central du projet. Acteur de la haute horlogerie avant de rencontrer des difficultés financières au début des années 2000, cette marque aujourd’hui largement oubliée appartient à une histoire parallèle de l’horlogerie suisse, loin des grandes maisons de luxe dont les images circulent massivement. En réactivant ces photographies de catalogue, Aceto ne travaille pas seulement avec des images trouvées, mais avec tout un imaginaire lié à la valeur, au luxe, à la précision suisse et à leur représentation visuelle.

Le choix de produire ces images sur papier baryté contrecollé sur dibond est à cet égard significatif. L’image cesse d’être un simple document pour devenir un objet rigide, presque un panneau, situé entre photographie et sculpture. À la manière de Louise Lawler ou de Wade Guyton, pour qui l’image imprimée, la surface et l’objet final font partie d’un même processus, Alfredo Aceto travaille sur l’appropriation. La série Watches met en place un système de déplacements où la valeur de l’objet, la valeur de l’image et la valeur de l’œuvre ne sont jamais fixes mais toujours liées à leur contexte de présentation, de reproduction et de circulation.

La série Campanula (2020 – en cours) introduit de manière plus directe des éléments biographiques, à l’instar de travaux antérieurs. Cet aspect parfois absent des préoccupations de l’artiste, revient régulièrement au fil des séries et réflexions en cours. Le titre, qui est aussi le nom latin d’une fleur en forme de cloche, renvoie à la forme centrale de ces sculptures : des cloches (ou sonnette de comptoir) insérées dans des structures en polyuréthane ou en bois, parfois réalisées à partir de matériaux récupérés. Si la cloche est traditionnellement un objet sonore, elle apparaît ici comme une rotule, un œil, un organe. L’objet sonore devient ainsi un objet visuel.

Ce déplacement est lié à l’expérience personnelle de l’artiste, qui explique ne pas avoir développé de sensibilité particulière pour la musique durant l’enfance, en raison d’une forme d’amusie. Pour celleux qui en souffrent, la musique devient un langage étranger, incompréhensible, voire dérangeant. Cette relation ambiguë au son traverse l’ensemble de la série. Les sculptures sont activables, mais elles le sont rarement. Le public de l’art restant généralement à distance, témoignage d’une rencontre entre deux pathologies. Le son existe alors à l’état de possibilité, comme quelque chose qui pourrait advenir mais qui reste suspendu.

L’origine formelle de ces sculptures remonte à une expérience vécue par l’artiste durant son adolescence, dans un internat en Italie. Pour éviter que les enfants ne se blessent, certains poteaux étaient recouverts de mousse de protection bleue. Aceto raconte avoir sculpté cette mousse avec ses ongles, de manière presque compulsive. Les premières formes de cloches apparaissent à partir de la matière, par soustraction. Les sculptures actuelles conservent la mémoire de ce geste initial. Si les matériaux ont changé (bois, métal, cloches), le principe reste le même : insérer une forme dans une autre, faire apparaître un organe dans une structure.

Cette économie de moyens et cette attention portée aux matériaux pauvres rapprochent la série Campanula de réflexions entreprises par Louise Bourgeois, Rebecca Horn ou Jannis Kounellis, où la sculpture n’est pas conçue comme un objet autonome mais comme une trace, la mise en forme d’une mémoire ou l’activation d’un objet. Chez Aceto, cependant, cette dimension biographique ne se traduit jamais par un récit direct. Elles en conservent plutôt la trace, sous forme d’objets silencieux, à la fois organiques et mécaniques, qui semblent hésiter entre la prothèse, l’instrument et la sculpture.

CONCLUSION

Le travail d’Alfredo Aceto ne consiste peut-être pas à produire des œuvres au sens traditionnel du terme, mais à mettre en place différents systèmes qui permettent à des formes d’apparaître. Souvent simples, parfois proches du readymade ou du minimalisme, elles sont les points de rencontre entre des expériences vécues, des images mentales, des références culturelles et des récits personnels ou collectifs.

Le minimalisme inhérent aux œuvres de l’artiste apparaît alors davantage comme une structure. Une manière de construire un espace suffisamment stable pour que plusieurs histoires puissent y coexister sans être racontées directement. Les séries Tongue Twister, Watches ou Campanula fonctionnent comme des décors, des accessoires ou des fragments, laissant deviner des situations, des lieux ou des souvenirs. Le récit n’est jamais donné, mais toujours suggéré, déplacé, reconstruit ailleurs.

Peut-être est-ce là que se situe le travail d’Alfredo Aceto ? Dans ces écarts entre des gestes répétés qui produisent des formes, et les histoires, les images et les souvenirs que ces formes continuent de déplacer avec elles, comme si chaque œuvre était à la fois un objet très concret et la trace d’un récit qui reste en partie hors champ.