Entretien avec le collectif_fact

Le collectif_fact est une entité bicéphale ; nom de code et ombrelle sous laquelle s’abritent deux artistes : Annelore Schneider et Claude Piguet. Iels vivent et travaillent à Londres, pour l’une, et à Genève, pour l’autre. Tous deux enseignent, elle à Goldsmiths, University of London, et lui à la HEAD – Genève, Haute école d’art et de design. Iels ont accepté de me dévoiler un peu de leurs secrets, en m’offrant de leur temps, pendant l’espace de quelques mois¹ .

Parlant de leur rapport à l’image en mouvement, leur médium de prédilection, et de leur travail de manière générale, le collectif_fact a utilisé cette expression, qui m’est restée en tête : « nos vidéos mettent en jeu un futur proche ». En ces temps de conflits, qui nous forcent à penser d’autres avenirs, embrassant des pratiques fictionnelles spéculatives, avec Annelore et Claude, nous avons discuté d’une « traînée de projets », du monde de l’art contemporain, du recours aux clichés pour décloisonner les frontières, et du paysage comme du « premier personnage ».

Valentine Umansky (VU) : Commençons par le début, ou bien par vos travaux les plus récents, si cela vous convient. Je suis intéressée par les liens que l’on peut tisser entre Green Storm (2022) et White Shadow (2021), dont les titres semblent entrer en résonance. Je voulais vous poser la question suivante : quel est votre rapport à la couleur, et quel rôle joue-t-elle au sein d’un médium, l’image mouvante, auquel on l’associe assez peu, habituellement ; contrairement à la photographie qu’on dit « noire et blanche » ou bien à la peinture, dont on évoque assez souvent « la palette » ? Il me semble d’ailleurs que dans l’une de nos conversations, vous m’avez évoqué que pour une autre de vos vidéos, No Picture, No Glory or the Triumph of Apophenia (2016) des centaines d’images avaient été triées par un logiciel – un algorithme en d’autres termes – qui vous permettait d’associer les images par couleur.

collectif_fact (CF) : Tout d’abord, les deux vidéos que tu évoques, dont les titres ont des similitudes en effet, ont été réalisées environ au même moment. Nous travaillons généralement autour d’un même thème, et lorsque l’on regarde l’ensemble de nos vidéos, il y a comme une traînée de projets qui sont liés entre eux. Ces deux vidéos ont aussi été exposées ensemble, en novembre 2022 à la galerie Wilde à Genève. Dans ce cadre, nous avions décidé de montrer au public la version installative de White Shadow, et il fallait passer par cette salle pour accéder à la salle suivante, ce qui créait un effet de mise en abîme d’une vidéo à l’autre. Ton hypothèse est donc juste.

Pour répondre plus précisément : tant la couleur « verte » de Green Storm que la couleur « blanche » de White Shadow se réfèrent à l’idée de disparition. Le vert représente pour nous la nature, menacée par la crise environnementale, et, au cinéma, des écrans et accessoires qui sont ensuite remplacés par des images générées par ordinateur (les CGI, pour computer generated images). L’ombre blanche de White Shadow fait référence aux informations manquantes dans tout scan 3D, lorsque nous modélisons par photogrammétrie, c’est-à-dire en nous appuyant sur une quantité d’images d’un même objet, afin d’en reconstituer une copie 3D exacte. Le blanc opère comme un papier peint sur lequel une décharge d’objets – d’images digitales – vient s’agglomérer. Peu à peu, ces objets photographiques se confondent les uns avec les autres ; ils deviennent abstraits, une manière pour nous de mettre l’accent sur l’excès d’images produites aujourd’hui, qui nous laisse parfois désemparés. Dans chacune des vidéos, la couleur, présence constante, traduit une possible menace d’oubli ou de destruction.

Revenons aussi à l’autre exemple que tu as cité, pour lequel nous avons effectivement réalisé le montage avec un logiciel qui permet d’associer les images par couleurs et par forme. Pour No Picture No Glory or the Triumph of Apophenia, comme pour d’autres projets, nous avions commencé par constituer une grande banque d’images. Sa dramaturgie s’appuie sur le montage, qui met sur un pied d’égalité peintures et photographies, les associant d’une manière qui peut sembler algorithmique, et sur la musique, dont le rythme est assez relevé. Le titre de la vidéo, qui fait référence à l’apophénie, évoque l’association entre deux éléments disparates, qui dérive en psychiatrie d’un trouble de la perception qui fait qu’une personne peut relier des événements ou des phénomènes n’ayant aucun lien entre eux. La vidéo évoque cette prolifération des images produites pour documenter l’expérience touristique d’un musée. Nous voulions que le montage révèle à la fois cette surabondance tout en reliant les images digitales aux peintures de la galerie. Ici, toute la production visuelle, actuelle comme passée, forme un tout. L’association chromatique des images digitales et picturales nous permet de renforcer leur lien. L’espace-temps des visiteur-euse-x-s se mêle à celui des tableaux. Et puis la cadence de défilement des images et leur association chromatique en fait une nuée dont on se soucie moins du contenu que de la prolifération.

La couleur est un élément qui permet d’une part d’associer des images distinctes entre elles pour leur donner une signification différente et de les abstraire pour que le spectateur puisse mieux en observer la versatilité.

VU : Je reviens à Green Storm (2022), car j’aimerais aborder un autre point, qui est la théâtralité manifeste de nombre de vos pièces. Dans cette dernière, par exemple, nous avons une voix-off qui parle en arabe ; un décor, qui est installé sous nos yeux, et reste visible tout au long de la pièce, et un narrateur qui commente, de façon parfois cocasse, l’actualité. Il me semble que l’aspect factice de la représentation est mis au premier plan dans plusieurs de vos travaux.

CF : Green Storm est un projet qui met en effet en abîme notre relation médiatisée et détachée avec la nature. Les acteurs, soit récitent un étrange bulletin météo qui ressemble plus à discours politique lié au « greenwashing », soit racontent de manière prédictive un cataclysme dû au comportement des hommes face à la nature. Ensemble, ils mettent en scène une tempête qui est la résultante de leur action. Tout dans cette vidéo repose sur la mise en scène et la théâtralité. La nature est un décor, exagérément éclairé de vert, qui rappelle celui utilisé au cinéma pour ensuite être remplacé par d’autres images. Les acteurs n’interagissent pas avec celui-ci, et leur rapport avec ce dernier est donc médiatisé. La nature est factice ; un décor en voie de disparition avec lequel on interagit qu’indirectement. Les actions et discours des acteurs dissimulent un malaise qu’ils compensent par leur jeu. Le discours, l’aspect théâtral, le suspens de la vidéo et la manière dont elle est réalisée sont emboîtés comme des poupées gigognes.

VU : Je rebondis car, autant que les discours, le son me semble tout à fait central dans une vidéo comme A Land fit for Heroes (2014) réalisée à partir d’une longue séquence filmée depuis le ciel, qui offre une perspective surplombant la ville de Sion. Dans ce film, j’ai été frappée par la dissonance entre ce que nous entendons et ce que nous voyons. L’image et l’effet suspensif de ce long plan-séquence évoque la dramaturgie du western, renforcée par un son qui s’étire, avec une déflagration qui semble résonner depuis le clocher de l’église jusque dans les bas-fonds de la ville.

CF : Oui, l’idée était bien de créer un western, mais un western valaisan ! Le son produit pour cette vidéo est en effet dissocié des actions. Le personnage, que l’on ne découvre que vers la fin, est en fait un « bruiteur ». Toute la vidéo est tournée depuis son point de vue. Il observe la ville de Sion, en contrebas, et les évènements que l’on aperçoit, bien qu’à priori anodins semblent gagner en importance, soulignés par la bande son.
On pourrait citer aussi en miroir la pièce Aucun mur n’est silencieux (2018), qui s’appuie vraiment sur la voix-off. La vidéo donne à entendre un ensemble de personnes qui décrivent leur perception d’un même espace en fonction de leurs professions. À les écouter, on a la vague impression qu’iels évoquent un cambriolage. En réalité, iels répondent à la question suivante : comment se déplacer dans ce bâtiment, qui est une ancienne banque, sans en utiliser la porte. Pour réaliser ce film, qui plonge le spectateur dans la fiction, nous avons procédé à des heures d’interviews, interrogeant par exemple un inspecteur des cambriolages, un concepteur en jeu vidéo ou un géobiologiste, qui nous ont parlés de leur relation à l’espace. La caméra prend ensuite le point de vue de chacun-e-x de ces intervenant-e-x dans un long plan séquence. Elle traverse les murs comme décrit par le concepteur de jeu vidéo, ou pénètre le bâtiment par une porte de service, ce qu’évoque l’officier de police. Elle retrace le parcours « fictif » que les professionnels décrivent. Un jeu s’établit donc entre l’espace filmé, fictionnel, et la bande son, qui nous rapproche du genre documentaire.

VU : Sur ce point, j’ai aussi remarqué que nombre de vos travaux évoquent une profession. Pourriez-vous me dire d’où vous vient cet intérêt et comment il se manifeste dans les films ? Il me rappelle le genre littéraire des « physiologies », commun au 19e siècle, qui consistait en « l’étude d’un caractère considéré comme type, d’un état spécial et caractéristique »² , et qui permettait de réaliser des portraits de professions (la physiologie du portier, du notaire, etc).

CF : C’est vrai que ce thème revient assez souvent. Parler de profession dans nos vidéos est disons un point de départ. Souvent, quand on rencontre quelqu’un, la première question que l’on pose est : « qu’est-ce que vous faites dans la vie » ? C’est la même chose dans notre travail, c’est un point d’entrée pour évoquer un domaine ou un espace qui nous intéresse. C’était le cas notamment dans The Fixer (2013), où nous donnons la parole à un script doctor, une personne à laquelle on fait appel pour améliorer un scénario. Dans la vidéo, construite à partir d’images fixes que nous avons réalisées au Barbican à Londres, il parle de manière assez floue de son travail – un doute plane, disons – ce qui donne à penser qu’il pourrait s’agir d’un tueur à gages. Il faut bien sept minutes pour que le ou la spectateur-trice-x se rende compte qu’il s’agit en fait d’un travailleur du cinéma. Dans cette vidéo, la profession de fixer nous permettait d’aborder la question de la construction même de la narration de la vidéo, de mettre en perspective « notre » travail qui consiste, lui aussi, à sélectionner, couper, supprimer, pour finalement raconter une histoire.

Pour la vidéo Aucun mur n’est silencieux (2018), nous nous sommes adressés à des professionnels pour étudier plus précisément la question de l’espace, de l’architecture. Notre point de départ était une idée toute simple : « comment se balader dans un bâtiment sans en utiliser la porte ». Les métiers que nous évoquons sont liés à cette perception du lieu. Nos films débutent souvent par l’étude d’un lieu spécifique. D’ailleurs, on pourrait dire que l’espace en est le premier personnage.

VU : Il y a cependant un autre personnage, bien réel celui-là, qui ressurgit dans plusieurs de vos films : Alfred Hitchcock. Est-ce que vous pouvez évoquer votre rapport à ce réalisateur et à son cinéma ?

CF : Il faudrait évoquer ici le fait que nous n’avons pas formellement étudié le cinéma à l’école. Néanmoins, nous avons une relation directe avec ce médium qui nous inspire. Claude est amateur de séries, dont le cinéma est peut-être l’antithèse, en terme de format du moins. D’elles, nous avons tiré une sorte d’adage, que nous reprenons à notre compte : nous essayons d’éviter la présence de plans inutiles. C’est ce qui nous lie à Hitchcock, un maître du suspense : l’efficacité du montage. Il y a un autre élément que nous aimons, c’est le fait que la référence à Hitchcock soit aisément identifiable. Dans The Course of Things (2012), une vidéo noir-et-blanc, qui donne à voir les visiteur-euse-x-s du Musée national d’Histoire naturelle de Londres, nous avons de ce fait décidé d’utiliser sa voix, reconnaissable entre mille. L’évocation d’Hitchcock plonge très rapidement le spectateur-trice-x dans l’univers du film noir et policier, ce que le mixage son, réalisé par Julian Simmons, participe à renforcer. Par ce jeu de transmutation, de simples visiteur-euse-x-s de musée deviennent acteur-trice-x-s, même s’ils sont ici filmé-e-x-s à leur insu.

Nous avons procédé de manière similaire dans Hitchcock Presents (2010). Pour réaliser le film, nous nous sommes réappropriés la bande-annonce du film Psycho, sur laquelle nous avons apposé des images filmées lors d’une visite de la maison créée par l’architecte suisse Le Corbusier à La Chaux-de-Fonds. Il y a une vraie austérité psychologique de l’architecture le corbusienne qui nous a évoqué cette idée de faire intervenir Hitchcock pour qu’il nous propose une visite du bâtiment.

VU : En un sens, vous procédez par types, ou par caricature, car le symbole, ici Hitchcock, doit être compris au premier coup d’œil. Il nous suffit d’entendre « Good evening » et nous sommes transportés dans l’univers du film noir. Comme pour une caricature, le film s’appuie sur la connivence avec votre public, et l’accord sur un ensemble de codes communs, qu’il s’agisse de la tradition cinématographique ou du partage d’une vision identique de la société. C’est une caricature sans trop d’exagération.

CF : On pourrait plutôt parler de déconstruire les clichés. Hitchcock revient régulièrement car il y a une certaine familiarité avec son cinéma, qui est très grand public et l’idée de déconstruire les classiques nous intéresse. Nous en reprenons la structure et les codes pour les détourner. Dans The Course of Things (2012) par exemple, nous suivons la trame narrative du drame policier, et cela nous permet d’arriver à une histoire différente, de manière détournée. La narration opère comme un appât sur le spectateur-trice-x, que l’on manipule un peu. La tromperie a du bon, en photographie aussi : les photographies les plus réussies sont celles qui sont trompeuses.

VU : Parlons donc des différents médiums que vous utilisez, puisque vous l’abordez. Vous produisez images mouvantes et images fixes. Comment établissez-vous la distinction entre ces deux médiums, et comment travaillez-vous chacun d’entre eux ?

CF : Le projet détermine souvent le médium choisi. À partir d’un concept, nous réfléchissons d’abord à la meilleure manière de le transformer en image que ce soit en mouvement ou fixe. Nous n’avons jamais réalisé de capture d’écran de nos vidéos, par exemple, et chacune de nos photographies a une existence autonome.
Pendant plusieurs années, nous avons créé nos vidéos à partir de photographies que nous passions en 3D. Elles étaient utilisées comme un élément architectural et ce rapport nous est resté, ce que l’on peut voir dans No Picture No Glory or the Triumph of Apophenia (2016). Notre rapport à la photographie est donc assez architectural. Parfois, les images fixes peuvent d’ailleurs amplifier la prise de conscience du mouvement, pensons ici à The Fixer (2013), qui se réfère à Charlie Chaplin, avec ce personnage qui court.

Lorsque nous préférons déployer une idée sous la forme d’un film, c’est rarement un format long. Le monde de l’art contemporain, dont l’économie diffère de celle du cinéma, ne nous permet pas de réaliser de long-métrages. C’est l’une des raisons pour lesquelles nos vidéos sont pensées pour des formats courts ; elles durent rarement plus de 15 minutes. C’est aussi une durée qui permet d’emporter le spectateur-trice-x. Sur cette courte durée, il peut aisément accepter l’idée de se laisser « un peu berner ».

VU : J’aimerais finir sur une question toute simple, mais qui me semble importante. Comment divisez-vous le travail ?

CF : Cela fait vingt ans que nous travaillons ensemble et, de manière générale, nous avons une manière de travailler qui est assez constante : nous discutons ensemble de chaque étape de développement des projets, Annelore se concentre plus à l’écriture des scénarios et Claude aux détails de la post-production. Tout au long de la production, nous discutons, transformons notre projet et bien sûr nous tournons ensemble, mais le montage se fait de manière alternée, chacun son tour, en un jeu de ping-pong.

VU : Un peu comme cette entrevue, en somme !